Tapiz en tea de cor roxo, no centro co escudo heráldico cos apelidos: Taboada, Sarmiento, Suárez de Deza e o cuarto cuartel un composto do apelido Varela. O tapiz rematado en flecos amarelos.
Funda en algodón, encadernación bordada do libro "Novena a la Gloriosa Madre Seráfica Vírgen y Mística Doctora Santa Teresa de Jesús", do autor Fr. Pedro del Espírito Santo, impresa en Madrid, na Imprenta de Núñez, o ano 1819. A cuberta e contracuberta van decoradas con bordados en fíos azuis de seda e apliques de lentexoulas cosidas, formando un ramallete simétrico. O bordo, en pasamanería ribeteada no mesmo fío azul turquesa.
Aparato telefónico intercomunicador co servizo doméstico, da casa Emgephon, Alemaña. De formato mural composto de caixa, timbre e botón de chamada, identificado coa letra "A".
Aparato telefónico intercomunicador co de servizo doméstico, da casa Emgephon, Alemaña. De formato mural composto de caixa, timbre e botón de chamada, identificado coa letra "B".
Tenaces en miniatura, fundidas en prata. Os extremos rematan en forma de man. Na parte superior, únense formando unha argola, do que se deduce que eran para levar penduradas. Sobre a súa utilidade ou función, podería tratarse dun amuleto (coa lectura apotropaica que conleva a representación dunha man aberta) de "cinto de infante" ou "relicario lactante", do que iría colgado xunto con outras pezas metálicas na procura dun tintín atávico (véxae a peza 1458).
Tesoira para marcelar o pelo en ferro de tres puntas móbiles, moi semellante á ferramenta patentada por Marcel Grateau (1852-1936), de quen se tomou o nome deste peiteado en voga a finais do XIX.
Tinteiro en prata de corpo cilíndrico decorado no imóscapo e sumóscapo con cadansúa cenefa de motivos xeométricos. Tampa en forma de media laranxa moi rebaixada, con cenefa repuxada de láureas dispostas en grilanda, arista concéntrica e botón no remate. Na mesma tapa, o punzón cordobés: león rampante con cola eseada nun cartucho ovoide. Do prateiro cordobés Castejón, marcada polo contraste Torre (véxase a peza 473)
Especieiro triangular empregado como tinteiro, de lados e paredes iguais en cerámica de Puente del Arzobispo; con tres ocos ou depósitos iguais na parte superior, xunto a cada un dos ángulos do triángulo. O anverso executado con esmalte branco de estaño e decoración moldeada a relevo e sobrepintada. En cada un dos laterais un mascarón de león con decoración feita a pincel; motivos vexetais en tons verdes e ocres. Xunto aos ocos, follas tamén executadas a pincel. As aristas tamén van sobrepintadas.
Moble toucador con espello central con duas repisas elevadas nos laterais e cadanseu caixón; na parte inferior dous caixóns grandes. Apoiado en catro pés e meseta en mármore. Rematado en frontón recto partido para aloxar un edículo coroado por tímpano semicircular. Flanqueado o espello por volutas acantizadas.
Toucador estilo Carlos IV con embutidos en marquetería de madeiras nobres con dous caixóns pequenos, outros dous máis grandes e, na parte superior, tres apartamentos para gardar obxectos; na central, un marco para un espello móbil, a modo de psiqué. Tiradores en bronce e tapadeira abatible. Patas afusadas e motivos ornamentais estilo Imperio (xarróns e grilanda floral central)
Moble toucador lavabo en madeira pintada de branco e con espello e oco para almofía. Dous pequenos caixóns cos tiradores en bronce e cadanseu toalleiro nos laterais
Moble toucador en madeira de castiñeiro, con dous caixóns frontais e meseta en mármore; espello central surmontado con ornamentación rococó de lazos drapeados e cadanseu candeeiro de bronce nos laterais. Sobre catro patas de trompeta, semellantes ao estilo Adam e con chambrana disposta en aspa, de perfil curvo, con repisa central de base circular para almofía.
Toucador en madeira de distintos tons (negro e claro) con espello biselado flanqueado por fragmentos de voluta acantizada. Na parte inferior dous caixóns e dous altillos tamén con outro dous caixóns a cada lateral, repisas en mármore branco. Tiradores en madeira tallada e apoiado en catro pequenos pés. Remate en forma de tímpano recortado para fornecer un pequeno edículo.
Gravado que representa a Tomás Moro, con marco en madeira. Litografiado por Gaspar Sensi e Baldachi a partir dunha obra orixinal de Rubens do Museo do Prado, baixo a dirección de José de Madrazo, no "Real Establecimiento Litográfico de Madrid". Trátase dun dos exemplares daquel proxecto ambicioso desenvolvido por Madrazo, a chamada Colección litográfica de los cuadros del rey de España el señor don Fernando VII, que pretendía difundir as obras da colección real existentes no Museo aberto en 1819 que logo sería o Prado.
Gravado que representa a un xinete a cabalo con marco en madeira de castiñeiro. Augaforte de Francisco de Paula Martí (1761-1827) sobre debuxo orixinal de Antonio Carnicero (1748-1814). Identificado por Barcia como retrato do cabaleirizo de Carlos IV, Benito Guerre, trataríase en realidade do Príncipe da Paz, ministro daquel rei. Formaba parte dunha serie destinada a ilustrar a tradución de Cerdá da obra de Dupaty de Clam, Practique de l'Equitation ou l'art de l'Equitation reduit en principes, Paris, 1769. Reimpresión da casa de Litografía fundada por Simeón Durà, Valencia.
Gravado que representa a un xinete montando a cabalo. Marco de madeira. Augaforte de Fernando Selma (1752-1810) sobre debuxo orixinal de Antonio Carnicero (1748-1814).Trátase dun retrato ecuestre do príncipe Fernando, futuro Fernando VII. Formaba parte dunha serie destinada a ilustrar a tradución de Cerdá da obra de Dupaty de Clam, Practique de l'Equitation ou l'art de l'Equitation reduit en principes, Paris, 1769. Reimpresión da casa de Litografía fundada por Simeón Durà, Valencia.
Gravado a cor que representa a un xinete montando a cabalo. Marco en madeira. É un augaforte de Rafael Esteve Vilella (1772-1847) sobre debuxo orixinal de Antonio Carnicero (1748-1814). O xinete é o retrato de Fernando de Borbón, rei das Dúas Sicilias. O título do debuxo orixinal de Carnicero era "El Pasaje. Retrato del Príncipe de Parma". Formaba parte dunha serie destinada a ilustrar a tradución de Cerdá da obra de Dupaty de Clam, Practique de l'Equitacion ou l'art de l'Equitacion reduit en principes, Paris, 1769. Reimpresión da casa de Litografía fundada por Simeón Durà, Valencia.
Óleo co tema do Bo Pastor Neno: sentado ao pé dunha árbore que identificamos cunha Cinchona. Viste túnica vermella, sombreiro de palla de ala ancha que deixa ver as crenchas rizadas. Vai protexido cunha zalea, un chaleque de pel de ovella, curtido coa lá do animal á vista. Sostén coa dereita unha longa e fina cruz de madeira. Calza sandalias de tiras vermellas, de obvia significación. Acompañado por catro ovelliñas, símbolos sacrificais por excelencia. Ao fondo, unha paisaxe apenas esbozada. Marco en madeira dourada. Semella copia libre, un tanto naïf, do lenzo atribuído a Juan Sánchez Cotán (1560-1627) conservado no Museo do Mosteiro da Concepción, en Granada. No de Tor, o autor invertiu a pose do Neno e suprimiu os instrumentos da Paixón que figuran aos pés no orixinal, o que delataría o emprego dunha fonte gravada. É moi semellante a algúns producidos en Nova España, no Perú e Quito.
A raíz da obra de Murillo, afecta á temática infantil, proliferaron as representacións do Neno Xesús na metáfora bíblica do bo pastor que coida do rabaño. Tiveron grande éxito na sociedade sevillana do XVII pola súa eficacia devocional. Destinadas na súa maior parte ao culto privado, supoñemos que a obra de Tor sería producida nalgún obradoiro vicerreinal, pode que no Ecuador, a partir de gravados importados da metrópole baixo deseños de seguidores de Murillo coma Juan Simón Gutiérrez. Atribuímos con moita reserva o lenzo ao taller do pintor Manuel Samaniego Jaramillo (Quito, 1767-1824), tamén escultor, propalador naquelas terras do tema iconográfico de Divina Pastora. A pesar do debuxo seco, das liñas de contorno moi marcadas, da pincelada ruín ou de termos visto pinturas moi semellantes da escola cusqueña, o feito de levar a sinatura Samaniego no reverso do lenzo, e o emprego de flora propia do Ecuador (leitmotiv da obra do artista quiteño) -a árbore que acubilla ao Neno semella unha Cinchona- apuntan a unha obra non do autor mais si do seu taller.
Óleo sobre cobre do Martirio de San Lourenzo. É unha copia do orixinal que pintara Tiziano para El Escorial, réplica a escala reducida a partir do célebre gravado de Cornelis Cort. Talvez producido nalgún taller do Vicerreinato de Nova España, dada a proliferación deste asunto, frecuente nas láminas de metal aló iluminadas.
O gravado de Cort (quen nunca viu a obra encargada por Filipo II para O Escorial) fonte deste cobre, difire das versións pictóricas de Tiziano, polo que debeu de o facer conforme a un debuxo preparatorio achegado polo propio mestre, para o que traballaba. O cobre en láminas finas e pulidas serviu como soporte para a pintura ao óleo, especialmente por artistas flamengos do século XVII. Destinábase a técnica para pequenas escenas, de formato reducido: paisaxes, pequenos retratos, estampas devocionais ou copias a escala diminuída de obras mestras. O soporte de cobre proporcionaba unha mellor conservación da pintura, tamén facilitaba a súa comercialización. A humidade non atacaba ao lenzo, resultaba máis económico e doado de preparar. Non obstante, tiña o problema da pouca adherencia da materia pictórica que, ás veces, provoca desprendementos.
Óleo sobre cobre que representa a Última Cea. Asume a noción iconográfica da mesa rectangular e a disposición escorzada dos comensais do primeiro plano, co traidor Xudas como introdutor da escena, identificable co atributo da bolsa de moedas que porta na destra e o feito de ir vestido de amarelo, cor dos celos, acompañado por un manto vermello, cor do pecado, mesma tonalidade dos seus cabelos. Repite o tópico do apóstolo Xoán durmido, apoiado no ombreiro de Xesús, reminiscencia das composturas dos triclinia clásicos. Marco liso en madeira ebonizada. Trátase dunha copia fiel do gravado orixinal de Jan Sadeler a partir dun deseño de Peter de Witte (Pedro Cándido ou Pedro o Branco, 1548-1628), de cara os anos 1570-1600 que alcanzou ampla difusión. É salientábel o cromatismo romanista, brillante de verdes, amarelos e vermellos presentes nos mantos que difiren da versión en lenzo do mesmo tema pintada polo mestre de Bruxas. A presenza dun probábel cuit sobre a bandexa, no canto do año da fonte orixinal, podería suxerir a orixe vicerreinal, peruana desta pintura.
Sobre a difusión do gravado de Sadeler, dicir que un lenzo atribuíbel a Antonio García de Bouzas para o colexio xesuita de Monterrei repite a fórmula creada por Pietro Cándido, quen, por outra banda, debeu de inspirarse nalgunha Santa Cea de Vasari.
Colodra de corpo troncocónico invertido, sen asa, tallada directamente en hasta de bóvido, valeirada e aplanada previamente, co seu cú de madeira, axustado a presión. Non se aprecian motivos decorativos.
Comboio con asa en prata repuxada cos seus respectivos recipientes para vinagre, aceite, sal e pementa, en cristal. Coa inequívoca decoración modernista de ramallete de flores, a modo de friso, nas caras frontais e laterais. Da casa alemá Seybold & Hirschauer. Leva selo e contraste (800 DRGM) o que axusta a cronoloxía aos anos 10.
Vinagreiras. Conxunto que consta dunha salvilla con baño prateado, con gravados de motivos vexetais e dúas cruces repuxadas. As dúas xerras son en cristal de roca con tapadeira e asa, tamén en metal bañado en prata.
Óleo sobre lenzo da Virxe de Belén: a Virxe estreita ao Neno contra o peito e éste agarima o rostro da Nai, de acordo cunha iconografía de raíces bizantinas e en relación coa Nosa Señora de Pasaviensis de Alemaña ou a Virgen del Dulce Abrazo, ou sexa, trampantollo ao divino dunha vera effigies que abunda nas clausuras de toda España. É posíbel que a pintura, de clara escola madrileña, sexa copia da obra asinada por Francisco Camilo (1615-1673), exposta na igrexa de San Xoán de Deus, no convento madrileño de Antón Martín, e que tivo ampla difusión posto que foi moi copiada. Marco talvez orixinal do XVII en madeira con motivos vexetais de roleos en relevo dourado. Tamén moi interesante dende o punto de vista da historia de xoiería, pois reproduce con fidelidade os labores de engastería do século XVII. Como noutros exemplares, albiscamos na Virxe de Belén de Tor a gargantilla coa pomba pinxante, manillas, diversas sortixas e a coroa imperial coas aguias bicéfalas no bandó, tal e como tamén aparece representada na imaxen que garda o convento de Corpus Christi, vulgo de Jerónimas Carboneras.
Gravado que representa o colexio Nosa Señora a Antiga ou Escolapios de Monforte cando funcionaba como instituto provincial. Debuxo do natural de Bartolomé Teijeiro Sanfiz (1825-1906) e litografiado no establecemento de Peant. Marco en madeira.
Vitrina en madeira, na parte inferior unha balda e na parte superior dúas portas con cristal biselado. O interior forrado con gamuza de pel beixe e compartimentos para colocar cuberterías.
Vitrina de tres corpos e catro estanterías en cada un deles. Divido en tres rúas, a central máis elevada e rematada en forma curva. Tres portas con cristal biselado. Apoiada en oito patas afusadas. Leva decoración sobredourada de rameados incisos na cara frontal. Da casa Cabezas, en Chantada, froito dun encargo de don José Taboada Zúñiga, a xogo coas cadeiras tipo Chippendale tamén encargadas, copia das do XIX da Sala de Armas e Cuarto do Bispo.
Vitrina dun só corpo con tres estantes en madeira de cor negro. Parte superior con balconciño en bronce calado coroado por pináculos. Apoiada en catro pés con forma de gadoupa tamén en bronce sobre unha bola. Moi semellante ás que tiña Daniel de Zuloaga no seu obradoiro, na igrexa de San Xoán dos Cabaleiros.
Óleo sobre lenzo enrolábel, a modo de estandarte, probabelmente de uso devocional e de orixe novohispana, coa imaxe de San Domingos de Guzmán. Con caixa estoxo de madeira na parte superior, para acoller o lenzo unha vez enrolado, e listón tornado inferior de cor verde con motivos dourados, apto para aquel fin. O santo leva hábito da Orde Dominicana, báculo coa cruz dos dominicos, rosario, libro da Orde, e aos pés, o can sobre un orbe coa tea acesa, ou sexa, os atributos propios da súa iconografía máis habitual.
É unha pintura reveladora dunha arte de ida e volta pola súa tipoloxía. Os lenzos enrolábeis, chamados kakemonos no Xapón, eran facturas orientais que chegaron ao Perú e á Nova España vía Filipinas (que estaba integrada entón nese último vicerreinato), desde os portos de Manila ata Acapulco, na coñecida Ruta do Galeón de Manila. Non só se transportaban mercancías, tamén ideas estéticas e culturais. Foi tal a demanda desde o vicerreinato que chegou a desenvolverse aló unha produción propia influída pola arte asiática. Por suposto, tamén arribaron a América estes kakemonos, pinturas colgantes verticais sobre papel ou seda, sen bastidor, montadas sobre uns roletes que posibilitaban o seu pregado para ser gardados e transportados. De orixe chinesa, pasaron ao Xapón e a toda Asia. En América, os modelos foron copiados polo seu fácil transporte no estoxo. Falamos dun modelo de arte viaxeira que recalaba na Península desde o porto de Veracruz. Para a peza de Tor barallamos unha posíbel orixe cusqueña, onde se pintaban por artistas locais, como o lenzo de Nosa Señora do Monte Fariña, enviada tamén a España.
