Fichas

• 
  Ósos de balea

  Produto artesanal mariñeiro, propio dos embarcados en Nantucket, cazadores de baleas. Durante a singradura, tallaban este tipo de pezas, punzóns, agullas, caixas para agullas, dedaleiras e alfineteiros con destino ás súas irmás e mulleres. Algúns punzóns servirían para recoller o cabelo ou mesmo como pechadura dos cestos. As agullas, para coser en lá roupa de crianza.
• 
  Coirazas de tartaruga

  A presenza en Tor destas dúas coirazas de tartaruga carei debe contextualizarse nese gusto polo insólito común a estas casas, apetencias polo exótico que cómpre entender coma un rastro inerte dos gabinetes de curiosidades ou cámaras de marabillas, ateigados de naturalia inauditas onde xamais faltaban estes animais.
• 
  Macuquina de prata

  Macuquina de prata de 8 reais acuñada en 1766, baixo o reinado de Carlos III. No anverso: cruz potenzada con castelos e leóns; a saída dos cuarteis está pechada cunha dobre liña curva; á esquerda, P; por riba, 8; á dereita V; debaixo 766. Reverso: Columnas sobre ondas de mar cruzadas por dúas liñas horizontais que forman nove cuarteis nos que se distribúe a seguinte inscrición: P - 8 - V / [PL]V - SVL - TR[A] / [V] - 766 - P. Canto liso. V é a marca do ensaiador, José de Vargas y Flores. P, a ceca do Potosí. Chamadas despectivamente en América "macacos" polo seu aspecto deforme, e "cobs" no mundo anglosaxón. Comezou a súa cuñaxe na América Vicerreinal no século XVI. Acuñábase manualmente, a martelo sobre o cospel irregular e cortadas a tesoura. De aí vén supostamente o nome, tomado do quechua Makkaikuna, ou sexa, golpeadas. Producíronse até 1767, de maneira que o exemplar de Tor será dos últimos da súa natureza. Está disposta nunha vitrina do Salón Norte, xunto con outras curiosidades de países recuados. As vitrinas, nun pazo ou palacio, eran chamadas "escaparates". Acollían todo tipo de exotismos que amosar ás visitas para propiciar a charla. Outra razón que podería xustificar a súa chegada a Tor apunta ao parentesco da liñaxe co vicerreinato do Perú, nunha relación comezada por Rodrigo de Quiroga (1512-1580), nomeado gobernador de Chile até en dúas ocasións, e co de Nueva España, a través dos condes de Moctezuma. Xa nun plano lendario, dise que a prata das Indias gastáronna os señores de Tor (Francisco Taboada en concreto) para sufragar os gastos requiridos polas guerras carlistas.
• 
  XAPÓN EN MÉXICO: UN KAKEMONO DE SAN DOMINGOS DE GUZMÁN

  Óleo sobre lenzo enrolábel, a modo de estandarte, probabelmente de uso devocional e de orixe novohispana, coa imaxe de San Domingos de Guzmán. Con caixa estoxo de madeira na parte superior, para acoller o lenzo unha vez enrolado, e listón tornado inferior de cor verde con motivos dourados, apto para aquel fin. O santo leva hábito da Orde Dominicana, báculo coa cruz dos dominicos, rosario, libro da Orde, e aos pés, o can sobre un orbe coa tea acesa, ou sexa, os atributos propios da súa iconografía máis habitual. É unha pintura reveladora dunha arte de ida e volta pola súa tipoloxía. Os lenzos enrolábeis, chamados kakemonos no Xapón, eran facturas orientais que chegaron ao Perú e á Nova España vía Filipinas (que estaba integrada entón nese último vicerreinato), desde os portos de Manila ata Acapulco, na coñecida Ruta do Galeón de Manila. Non só se transportaban mercancías, tamén ideas estéticas e culturais. Foi tal a demanda desde o vicerreinato que chegou a desenvolverse aló unha produción propia influída pola arte asiática. Por suposto, tamén arribaron a América estes kakemonos, pinturas colgantes verticais sobre papel ou seda, sen bastidor, montadas sobre uns roletes que posibilitaban o seu pregado para ser gardados e transportados. De orixe chinesa, pasaron ao Xapón e a toda Asia. En América, os modelos foron copiados polo seu fácil transporte no estoxo. Falamos dun modelo de arte viaxeira que recalaba na Península desde o porto de Veracruz. Para a peza de Tor barallamos unha posíbel orixe cusqueña, onde se pintaban por artistas locais, como o lenzo de Nosa Señora do Monte Fariña, enviada tamén a España.
• 
  UNHA ÚLTIMA CEA DO PERÚ?

  Óleo sobre cobre que representa a Última Cea. Asume a noción iconográfica da mesa rectangular e a disposición escorzada dos comensais do primeiro plano, co traidor Xudas como introdutor da escena, identificable co atributo da bolsa de moedas que porta na destra e o feito de ir vestido de amarelo, cor dos celos, acompañado por un manto vermello, cor do pecado, mesma tonalidade dos seus cabelos. Repite o tópico do apóstolo Xoán durmido, apoiado no ombreiro de Xesús, reminiscencia das composturas dos triclinia clásicos. Marco liso en madeira ebonizada. Trátase dunha copia fiel do gravado orixinal de Jan Sadeler a partir dun deseño de Peter de Witte (Pedro Cándido ou Pedro o Branco, 1548-1628), de cara os anos 1570-1600 que alcanzou ampla difusión. É salientábel o cromatismo romanista, brillante de verdes, amarelos e vermellos presentes nos mantos que difiren da versión en lenzo do mesmo tema pintada polo mestre de Bruxas. A presenza dun probábel cuit sobre a bandexa, no canto do año da fonte orixinal, podería suxerir a orixe vicerreinal, peruana desta pintura. Sobre a difusión do gravado de Sadeler, dicir que un lenzo atribuíbel a Antonio García de Bouzas para o colexio xesuita de Monterrei repite a fórmula creada por Pietro Cándido, quen, por outra banda, debeu de inspirarse nalgunha Santa Cea de Vasari.
• 
  UN COBRE CO MARTIRIO DE SAN LOURENZO DE TIZIANO

  Óleo sobre cobre do Martirio de San Lourenzo. É unha copia do orixinal que pintara Tiziano para El Escorial, réplica a escala reducida a partir do célebre gravado de Cornelis Cort. Talvez producido nalgún taller do Vicerreinato de Nova España, dada a proliferación deste asunto, frecuente nas láminas de metal aló iluminadas. O gravado de Cort (quen nunca viu a obra encargada por Filipo II para O Escorial) fonte deste cobre, difire das versións pictóricas de Tiziano, polo que debeu de o facer conforme a un debuxo preparatorio achegado polo propio mestre, para o que traballaba. O cobre en láminas finas e pulidas serviu como soporte para a pintura ao óleo, especialmente por artistas flamengos do século XVII. Destinábase a técnica para pequenas escenas, de formato reducido: paisaxes, pequenos retratos, estampas devocionais ou copias a escala diminuída de obras mestras. O soporte de cobre proporcionaba unha mellor conservación da pintura, tamén facilitaba a súa comercialización. A humidade non atacaba ao lenzo, resultaba máis económico e doado de preparar. Non obstante, tiña o problema da pouca adherencia da materia pictórica que, ás veces, provoca desprendementos.
• 
  UN BO PASTOR NENO DO ECUADOR?

  Óleo co tema do Bo Pastor Neno: sentado ao pé dunha árbore que identificamos cunha Cinchona. Viste túnica vermella, sombreiro de palla de ala ancha que deixa ver as crenchas rizadas. Vai protexido cunha zalea, un chaleque de pel de ovella, curtido coa lá do animal á vista. Sostén coa dereita unha longa e fina cruz de madeira. Calza sandalias de tiras vermellas, de obvia significación. Acompañado por catro ovelliñas, símbolos sacrificais por excelencia. Ao fondo, unha paisaxe apenas esbozada. Marco en madeira dourada. Semella copia libre, un tanto naïf, do lenzo atribuído a Juan Sánchez Cotán (1560-1627) conservado no Museo do Mosteiro da Concepción, en Granada. No de Tor, o autor invertiu a pose do Neno e suprimiu os instrumentos da Paixón que figuran aos pés no orixinal, o que delataría o emprego dunha fonte gravada. É moi semellante a algúns producidos en Nova España, no Perú e Quito. A raíz da obra de Murillo, afecta á temática infantil, proliferaron as representacións do Neno Xesús na metáfora bíblica do bo pastor que coida do rabaño. Tiveron grande éxito na sociedade sevillana do XVII pola súa eficacia devocional. Destinadas na súa maior parte ao culto privado, supoñemos que a obra de Tor sería producida nalgún obradoiro vicerreinal, pode que no Ecuador, a partir de gravados importados da metrópole baixo deseños de seguidores de Murillo coma Juan Simón Gutiérrez. Atribuímos con moita reserva o lenzo ao taller do pintor Manuel Samaniego Jaramillo (Quito, 1767-1824), tamén escultor, propalador naquelas terras do tema iconográfico de Divina Pastora. A pesar do debuxo seco, das liñas de contorno moi marcadas, da pincelada ruín ou de termos visto pinturas moi semellantes da escola cusqueña, o feito de levar a sinatura Samaniego no reverso do lenzo, e o emprego de flora propia do Ecuador (leitmotiv da obra do artista quiteño) -a árbore que acubilla ao Neno semella unha Cinchona- apuntan a unha obra non do autor mais si do seu taller.
• 
  Metate

  Metate de pedra de gran coa súa man en mármore do Incio. Labrado nun só bloque, o metate consiste nunha pedra cadrilonga co seu plano de superficie cóncavo, barquiforme; vai apoiado en tres pés troncocónicos integrados no mesmo corpo, dous na parte dianteira e un, máis groso, coas arestas en chafrán, na traseira. Este pé protexía ao encargado de moer a semente de cacao da calor do braseiro que se colocaba debaixo do metate para facilitar o labor. A man, en forma de rolete de amasar, vai labrado nunha única peza de mármore veteado en tons azuis e grises, procedente das canteiras do Incio. De corpo cilíndrico, vai seccionado nos extremos para a disposición das asas de remate, de forma ovoidal. Sen dúbida, un muíño de cacao "á braza" para o consumo privado, non industrial. A diferenza dos metates mesoamericanos, feitos en pedra volcánica ou mesmo en coral branco, o de Tor é de granito, de mármore do Incio a súa man, o que leva a pensar que ben puido ser construído na propia Galiza, consonte á incorporación definitiva dun consumo chocolateiro frecuente na dieta das elites fidalgas. Pazos como o de Raíndo e San Fiz, e tamén as grandes fundacións monásticas (caso do mosteiro de Corias, en Asturias, no que se documentou a adquisición dun destes muíños de man no 1737) contaban nas súas despensas con abundantes libras de semente de cacao ao longo da segunda metade do XVIII. Metate é vocábulo que provén do náhuatl metlatl. Foi e segue a ser un utensilio de cociña empregado en diversas culturas de Mesoamérica dende tempos prehispánicos, acaído para moer millo, cacao… polo xeral para facer tortas, se ben tamén se empregaban para moer a terra e preparar o barro para faceren obxectos de cerámica. A presenza neste pazo dunha outra man de mármore crebada das mesmas características e dimensións insiste no uso frecuente e de autoconsumo deste metate. O chocolate bebíase rebaixado en leite, azucrado, cunha boa dose de canela ou vainilla, servido en noces de coco e, xa no XIX, en xícaras ou cuncas de louza.
• 
  Coco chocolateiro

  Coco chocolateiro, feito en noz de coco tallada e montado nun soporte (pé, aro cinguidor superior e asas) de prata bruñida, de baixa lei. O pé, exvasado, leva dobre moldura decrecente con liña incisa á altura do colo, de acusado estrangulamento e de forma troncocónica; remata o pé en corola de catro grandes sépalos apuntados, alternados con outros tantos máis pequenos, para engarce da noz. Nesa plementería van gravadas as iniciais, con fileteado, D. R. L. V., acaso correspondentes aos propietarios. O anel de engarce da boca é liso, agás polos botóns de remache que o aseguran á superficie da cortiza. Nos laterais cadansúa asa en forma de serpe, aseguradas ao corpo da cunca por medio dun plemento oblongo cravado con botón de remache. As serpes semellan emplumadas. Van dispostas de xeito eseado e recordan á Quetzalcóatl dos aztecas. O soporte de prata carece de punzón e contraste nin presenta ningunha outra marca de prateiro, o que suxire a posibilidade de tratarse dunha manufactura, quizais seriada, para a súa exportación á metrópole dende Nova España, neste caso persoalizada a través daquelas iniciais. Estas, poderían revelar a función do obxecto como dote de voda. Ignoramos se o recipiente tivo tapa orixinalmente. O coco chocolateiro do Pazo de Tor presenta similitudes con outros exemplares producidos en México e Guatemala, tamén en Venezuela, sobre todo pola presenza do aro de prata que cingue os labios. Os cocos chocolateiros foron signos de distinción social, empregados no cerimonial do consumo de chocolate propio das elites do Vicerreinato e tamén da Europa dos séculos XVII e XVIII, fenómeno revisitado nos bodegóns pintados coa presenza diferenciada de enxovais relacionados con aquel universo do chocolate, cocos chocolateiros incluídos. A súa presenza en Tor podemos explicala pola especial relación co Vicerreinato (Nova España e Perú) que mantivo a familia dende os tempos da conquista até practicamente hoxe.